书名：卡夫卡是谁
作者: [英国]里奇·罗伯逊
出版社: 译林出版社
出版日期: 2013年5月
内容简介：
本书概述了卡夫卡波折四起的生活，细致分析了他的写作技巧以及他是如何反映现代主题的——比如文化中身体的地位，机构对人的压迫，尼采宣布“上帝死了”之后宗教的发展前景。本书以现代视角和易于理解的方式刻画出了一位独具魅力的作家，向我们展示了该如何阅读和理解卡夫卡那些令人迷惑的和引人入胜的作品。
作者简介：
Ritchie Robertson 牛津大学德语教授，圣约翰学院研究员。他的著述多是围绕卡夫卡、海涅和托马斯·曼展开的。他也为《牛津世界经典》和《企鹅经典书系》翻译过一些18世纪和19世纪的德国文学作品。
【试读连载】
第一章
生活与神话
弗兰茨·卡夫卡生平的基本情况比较平常，甚至毫无特色。他1883 年7 月3 日出生于布拉格，其时他的父亲赫尔曼·卡夫卡、母亲尤莉·卡夫卡在布拉格开了爿小店，卖些新奇物品、伞之类的东西。卡夫卡兄妹六个，他排行老大，两个弟弟不幸幼年早夭，不过三个妹妹寿命都比他长。读大学时他修读法律，毕业后经过一年实习正式开始工作。他先就职于一家总部位于特里雅斯特的保险公司名下的地方分公司，一年后进入国立的工人事故保险事务所，工作职责包括处理工伤索赔事宜，还有察访工厂，进行设备和安全措施检查，以预防工伤事故的发生。空余时间里，他就写些散文随笔和故事在杂志上发表；以1912 年的《沉思录》为开端，这些随笔和短篇小说还以小书的形式出版。
1912 年8 月，卡夫卡与从柏林来访的菲莉斯·鲍威尔相识。菲莉斯比他小四岁，在柏林一家生产办公设备的公司工作。他们的关系，包括两次婚约，在很大程度上靠书信来维持（他们总共只见过十七次面，最长的一次是在1916 年7 月，两人在一家旅馆待了十天）。最终，这段关系结束了。当时，卡夫卡在1917年8 月体内大出血，后来查出是结核病所致；他只好到农村修养，自己也不知道还能活多久。后来的日子里，短期工作和疗养院休养先后交替，就这样一直到他1922 年提前退休。1919 年，他和二十八岁的女职员尤莉·沃律切克有过短暂的婚约。但后来，卡夫卡又遇到已婚的密伦娜·波拉克（娘家姓耶申斯卡)，于是他和沃律切克的关系破裂了。波拉克是个活跃的记者，她的丈夫曾将卡夫卡的部分作品翻译成捷克语， 丈夫是个粗心人，因此和他在一起生活得不甚如意。由于密伦娜住在维也纳，卡夫卡和她见面的次数很少，两人的关系在1921 年初结束。两年后，卡夫卡最终离开了布拉格，和朵拉·笛亚芒——一个从极度正统的波兰犹太家庭逃离出来的年轻女人——定居柏林。然而，卡夫卡的健康状况急剧恶化，他辗转于维也纳附近的几家诊所和疗养院之后，于1924 年6 月3 日与世长辞。卡夫卡生前出版了七本小书，还留下了三部没有完成的小说与大量的笔记和日记。卡夫卡曾经指示他的朋友马克斯·布罗德将这些笔记和日记销毁，幸而布罗德没有按他的意思执行，所以我们今天才得以看到它们。
卡夫卡的文化偶像地位，就是根据上述材料以某种方式制造出来的。这个神话般的卡夫卡，在彼得·卡帕尔帝的短片《弗兰茨·卡夫卡的美好生活》（1994） 中的病态隐士身上有典型体现。好不容易写出了《变形记》的第一行，结果这个“K.先生”被吸引到圣诞庆典中，变得非常平易近人，甚至让人家“就叫我F好了”。倍受折磨的卡夫卡之于20 世纪（以及现在的21 世纪），犹如那个忧郁的拜伦之于19 世纪。“卡夫卡式风格”，和曾经的“拜伦式风格”一样，是个很有力的形容词。但是，拜伦的形象是个险恶而性感的贵族，他鄙弃社会和宗教禁忌。卡夫卡的形象则与此形成对照：他是个民主的形象。卡夫卡的凡俗生平本身证明他是我们当中的一个：扎根于普通生活，因此经历过或者想象过惯常的恐惧、痛苦和绝望，且达到了我们所有人都可以感同身受的程度， 这个程度即使和我们的实际经验不太相当，也和我们的种种忧虑乃至梦魇中的情形是相当的。
卡夫卡神话，就像拜伦神话一样，是作者自己塑造的。其基础即使不是作者的经历，也是他思考、撰述自身经历时塑造、阐述它们的方式。思考、撰述那些经历，一则为了自己，再则为了大众消费。两种情况下，作者本人和他小说中的自我投射都很难分辨。拜伦的读者把拜伦想象成他笔下主人公恰尔德·哈罗德和曼弗雷德那样幻想破灭而忧闷的人。把卡夫卡和他小说中的主人公分开也一样难，这些人物的名字被一步步压缩（如卡尔·罗斯曼，约瑟夫·K.，到《城堡》仅剩一个字母K.）。卡夫卡自己就曾碰到这个麻烦。1922 年1 月，他在一家山区旅馆登记住宿时，发现里面的工作人员因为看错他的预订记录而把他的名字写成了“Josef K[afka]”。“我是该让他们纠正过来呢，还是让他们把我纠正过来呢？ ”他在日记里问道。
既然卡夫卡这个文化偶像从根本上是他自己塑造的，我们就没有可能越过这个偶像去发掘出真正的卡夫卡。那个焦虑的日记作者、那个无休止地给菲莉斯·鲍威尔和密伦娜·耶申斯卡写着发于痛苦而又让人痛苦的书信的人，和那个极有才干的职业人士、那个热心的业余运动者、那个不时快意忘情于成功写作中的小说家一样，都是真实的卡夫卡。问题的关键不在于纠正卡夫卡的偶像形象，而是要回到卡夫卡的作品里，去发现他如何将自身经历和生活情境转化成这个形象。与此同时，还有很多关于卡夫卡的事实性错误在流传，其中有的可以追溯到早期传记和回忆录作者们的歪曲说法。只要对他的生平和所处的历史背景做一个准确、全面的呈现，就可以修正那些歪曲的说法。但是，我们还是从卡夫卡其人开始。
卡夫卡是个很有自我分析精神的作家，有时候甚至沉迷于自我。他在日记和书信里对自己的生活以及生活出了什么问题做了许多反思。他的小说创作则是较为间接地塑造、理解个人经历的方式。1914 年10 月15 日，他从工作中暂时停下来集中精力写《审判》时，他记道：“这半个月的工作很棒，一定程度上对自身情况是个彻底的（！）认识。”虽然有无数的线索将他的经历和他的小说联系起来， 而且辨识这些线索确实也有一些价值，但是卡夫卡的作品和别人的作品一样，不能归结到那些可能的生平背景。正是因为卡夫卡的小说远远超越了其创作的起因，我们才不得不去注意卡夫卡。
《致父亲的信》
要大致了解卡夫卡的个人经历，并弄清他如何开始在反思的过程中将个人经历写进小说，我们不妨来看看他最长的一篇自我分析，即那封著名的《致父亲的信》。这封信写于1919 年11 月，卡夫卡在信里分析了他和父亲之间的关系。他原来似乎是打算将信寄给父亲，希望能借此消除彼此的疑虑。但是他的妹妹奥特拉和母亲——他显然先把信给母亲看了，后来还给妹妹看了——都劝他不要寄， 于是他把信作为个人档案保存起来。1920 年，卡夫卡曾把信拿出来给密伦娜看，好帮她认识他。
这封信的首要意义在于它是个自我治疗性的努力。卡夫卡努力认识父子关系，以此来和父亲划清界线。由于这封信是卡夫卡为自身成长考虑有意而为，因而我们不能将它看成是对他父亲赫尔曼·卡夫卡公允的或者完整的描绘。但是，也没有理由认为信中的一切其实都是假的，信里对他父亲很强的个性还是做了比较合理的呈现。赫尔曼·卡夫卡白手起家，他在一个名叫沃赛克的南波希米亚村庄长大，生活极度贫困。七岁时就被迫推着小贩车，到各个村子四处叫卖。年轻时的困苦给他留下了清晰的印象，后来他不断地给孩子们讲述那些困苦经历，埋怨年轻一代意识不到他们的生活是多么宽裕，惹得几个孩子煞是心烦。赫尔曼不懈地工作，加上娶了富裕的啤酒坊主的女儿尤莉·略维为妻，从而得以在布拉格中心地区开了家店面。他身上自信的成分明显多于感性。他教育卡夫卡的方式是粗鲁的玩闹（比如绕着桌子追他） 和夸张的威胁——夸张得能把想象力丰富的小孩吓坏（“我会像撕鱼一样撕了你！”）。卡夫卡追述了一个小事件：当时他还是个小孩，有天半夜里把他父母哭醒了，结果父亲把他从床上拎起来， 放在他家房子后面的门廊上面，这让卡夫卡觉得——起码后来回想起来是——他和父亲相比似乎什么都算不上。赫尔曼·卡夫卡用他儿子称为“暴政”的方式管理家务和店务，批评孩子时重言讽伤，对雇工说话的样子和说出来的话都很凶蛮。他用高压手段对待雇工，一件事情就可以说明：有次所有雇工都辞了职，弗兰茨得去一个个拜访他们，劝他们回来。我们由此可以看到一幅一致的人物性格素描。按照今天的标准，人们对他在家里和工作中的为人方式都不会有太高的评价。当然，有种东西卡夫卡没有也无法传达，那就是赫尔曼·卡夫卡肯定怀有的灰心沮丧感——因为人们不能遵从他所给出的明显合理的指令， 还因为他与自己的孩子之间有隔阂，尤其是与卡夫卡以及与不守常规的小女儿奥特拉之间有隔阂。对赫尔曼和尤莉·卡夫卡在他们唯一幸存下来的儿子（另两个儿子分别在十五个月和六个月时死去）身上所做的情感投资，弗兰茨的信中也没有表现出感激之情，这一点有助于说明父母何以对他感到失望。他们拿弗兰茨年龄最长的堂兄布鲁诺·卡夫卡作为成功的标准：布鲁诺是位杰出的法学教授，后来成为著名的政界人物。可是，长大后的弗兰茨志趣怪异，在职业上没什么成就，也没有明显的能力娶妻成家。
按照卡夫卡自己的描述，他感到被他的父亲压制了。赫尔曼·卡夫卡庞大的身躯（对小孩来说肯定是巨大的）、大嗓门下的自信和绝对的权力，让他看起来像个巨人。“单是您形体的存在就让我有压迫感。”卡夫卡写道，同时回忆起一次他们在游泳场洗浴更衣时，他父亲的庞大躯干使他显得像个“极小的骨架，站也站不稳，赤脚站在木板上，怕水，不会模仿您划水。”吃饭时，赫尔曼·卡夫卡狼吞虎咽，大口大口地，一点也不怕烫，把骨头咬得嘎嘣响，却禁止别人这么做。（这里我们可以发现卡夫卡小说中许多残暴的食肉人物的由来，从《失踪的人》中贪婪的格林到《绝食表演者》草稿中吃人肉的野人。）长大些后，卡夫卡发现他的身体长得太高太瘦， 对自己瘦长的身材感到不舒服。与他父亲相比，他对身体缺乏自信，这不过是他多方面不安全感的一部分。他的父亲为成年人的自信树立了一个榜样，而且永远是无与伦比的。开始时，弗兰茨在他面前说话吞吞吐吐，到最后尽量避免和他说话。他父亲发号施令，自己却不遵守那些命令。这样一来，父亲似乎行使着绝对的权力，而且该权力最终是以个人气质为基础的。由于赫尔曼·卡夫卡有这种力量，他可以不管前后是否一致或者是否符合逻辑， 任意指斥所有人，而没有人敢挑战他。“我看您获得了所有暴君所具有的神秘品质，这些暴君们的权力的基础是他们本人而不是他们的思想。至少在我看来是如此。”他的父亲似乎完全占据了他，像一个人趴在世界地图上似的，一点空间也不给弗兰茨留下。卡夫卡无法模仿父亲，只能怪自己无能。按照他自己的总结：“因为您，我丧失了自信，反过来，得到的却是无尽的内疚感。”
赫尔曼·卡夫卡统治得最稳固的地方是婚姻。他娶妻了，弗兰茨却没有，但是大家希望他能娶上。成年的卡夫卡把这个处境解释为一个进退两难之境。
倘若我想在我俩之间不如意的关系中获得独立，就需要做点什么事情， 而且这件事情与你几乎没有什么关系。结婚是最大的一件事，它让我的独立最为可靠，但是同时，它与你的关系也最密切了。
卡夫卡在这里明确表达的，就是弗洛伊德所描述的经典的俄狄浦斯式的父子关系。男性要长大成人，就必须长成他父亲那样性方面成熟的人；但是他又必须对抗父亲，把他从家庭中唯一的或者说至高无上的性成熟的男性地位上拉下来。要胜过父亲，他必须和父亲对抗。可弗兰茨又多了一个难处：据他自己称，他小的时候对性没有丝毫兴趣，一有人提到性，他就会拘谨，有受冒犯的感觉；赫尔曼·卡夫卡则对性直言不讳。卡夫卡的父亲曾暗示他应该去逛逛妓院，这对十多岁的弗兰茨来说是“世界上最龌龊的事情”。所以，按照卡夫卡的说法，他自己要寻找配偶的愿望受到了负面力量——软弱、不安全感、内疚、缺乏自尊——的阻挠，而这些都是他父亲输入到他身上的。
按照卡夫卡自己说的，他用什么办法才能避开父亲的影响呢？ 一种可能就是找个职业。卡夫卡确实承认，他想学任何东西，他的父母都允许。（这可不是小事。读大学意味着最少四年可以继续住在家里，不用挣钱，再过很长的时间以后他才可以挣足够的钱来帮助父母或者自己独立成家。） 但是这里的允许所隐含的自由，按照卡夫卡的说法，已经提前被否定了。因为他沉重的内疚感使他对学校学习提不起劲，他完全相信自己每年年终考试都不能通过，虽然实际上每次他都通过了。他对学习的兴趣很低，那程度（用他自己的话说）就像个欺骗了自己雇主的高级银行职员在等着被人家查出来时，对日常交易业务还能保持的兴趣那么大。所以，既然每个科目都吸引不了他，那就不妨学一门吧——法律，绝对让他讨厌的一门。“考试前的那几个月，”卡夫卡痛苦地回忆道，“我的神经极度紧张，每天的精神食粮味同嚼蜡，况且那还是之前已经被千万张嘴嚼过的蜡。”卡夫卡解释自己何以选择法律的原因显得极其违反常情，有受虐狂的味道，不过对于任何一个没有明确计划或兴趣的人，法律显然是该选的大学课程，因为它为人们在法院、工业、商业、金融和公共服务等领域提供了广泛的职业选择。
要逃离赫尔曼的世界，一个明显的出路似乎是文学。卡夫卡承认，写作确实给他带来些许解脱。但是，写作并没有带来自由，因为他有什么可写呢？“我所有的作品都是关于你的；只有在你的怀里无法感伤的东西，我才到写作里感伤一番。”这当然是夸大其词。强大厉害的父亲确实在《判决》和《变形记》中出现了。一个咒骂自己的儿子，让他去溺死算了；另一个扔苹果砸他的儿子（其时已经变成甲虫），让他受到致命的伤害。即便如此，创造此类半恐怖半荒诞的人物形象显然是卡夫卡摆脱控制自身处境的方式。然而，在《致父亲的信》中，卡夫卡把所有的作品都说成是另一种形式的依赖， 虽然他没有摘引具体段落为证。从生活逃入文学注定失败，因为文学写的必然是生活。
《致父亲的信》在多大程度上是自我分析？信里以高度戏剧化而又基本合理的方式呈现出作者的样子： 这个人的自尊，因为不太敏感的养育方式以及自感达不到父母的期望，受到了严重的伤害。当然，他如此强烈地感到自己的失败，恰恰表明卡夫卡已经很深程度地接受、内化了父母的期待。他也感到应该结婚成个家，可是他有此希望是因为父母有此希望。卡夫卡敏锐地分辨出他在父子关系中所处的两难境地。他指责父亲冀望他娶妻结婚，却把他的性格塑造得不能结婚。然而，他可能并不很清楚他的信在多大程度上表达、证明了这种两难处境。写信的目的也许是为了摆脱父亲的影响，但是卡夫卡把自己描述成完完全全是他父亲的产物， 因此难以想象他还能够逃脱他的父亲。
在信中，母亲的作用显得小而又小，这可能会让我们感到惊讶。她只是作为父亲的助手出现，跟他太近，以至于不能为受其权威压制的孩子们提供任何庇护；但是，她也是个不开心的中间人，受到丈夫和孩子们的压迫。“我们残忍地打击她——你从你的方面，我们从我们的方面。”卡夫卡有两个故事与他的家庭生活明显有关：《审判》和《变形记》。其中，《审判》里的母亲死了，而《变形记》里的母亲虽然很关爱那个“不幸的儿子”，但是却无能为力，关键时刻自己先昏倒了。然而，在心理分析者看来，卡夫卡感情脆弱不仅缘于父亲的支配，还因为母亲早就不再关爱他。卡夫卡的日记中显示出尤莉·卡夫卡经常因为古怪的儿子“叹息啜泣”，让他心烦，而且母亲根本不能理解他；他埋怨母亲把他当成一个普通的年轻人，认为他会暂时把各种奇怪念头搁到一边，像其他人那样娶妻成家。卡夫卡写给菲莉斯的一封信的“又及”里记录了一个感人的时刻，从中可以感受到他和母亲之间的隔阂以及深藏的爱：
我正要脱衣的时候，母亲因为有点小事进来了。她要出去时，吻我一下后道了声晚安，这是多年以来都没有过的。“就该这样。”我说。“我从来不敢，”母亲说，“我原来以为你不喜欢这样。不过你喜欢的话，我也喜欢。”
这封《致父亲的信》不可等闲视之。它里面包含了大量的实际经历和有见地的自我分析。但是，很大程度上，它讲了个故事——就像卡夫卡讲给自己听的关于自己生活的故事。有一点无可辩驳：也许心理分析所能提供的最好的东西，也不过是一个令人满意的故事，讲的就是我们何以变成现在的样子。不过，这个故事显示出《致父亲的信》和自《失踪的人》以来卡夫卡那些描述内疚的小说之间的关系。确实如此，我们可以看到卡夫卡用想象创造出一个堪比狡诈的银行家的人，这听起来像是另一部《审判》似的小说的萌芽。
结婚
卡夫卡生活中有两件事显得特别重要，这两件事在他《致父亲的信》中只是一笔带过，但是值得进一步探讨。一件是他没有实现的愿望——结婚，另一件是写作对他的重要性。
听卡夫卡说话，看他的行为，仿佛结婚是他生活的核心计划。
在我的信念中，结婚、成家、接受所有生下来的孩子、在这个不安定的世界里支撑他们，甚至给他们一些引导，是人们可能获得的最大成就。
《致父亲的信》里，这句话出现时不带个人色彩，不免让人感到好奇。它描述的不是卡夫卡个人为自己选择的目标，而是“人们的”目标。当他努力去实现该目标时，他发现自己不仅业已置身于自己所指出的两难的家庭困境中，而且选择伴侣这一行为其实是在重蹈该两难困境。比他小四岁的菲莉斯·鲍威尔是个聪敏的女性，她学识渊博，工作上极为能干。卡夫卡佩服她，但要是说性的吸引，或者即使是她在身边时的愉悦感，却几乎没有。1915 年1 月和她一起度过一段时间后，卡夫卡在日记里写道：“除了在信里之外，与F.一块儿时，比如在祖克曼特尔和里瓦的时候，我从来没有感到和一个所爱的女人间的那种甜蜜关系，只有无限的钦佩。”1905 年和1913 年他们分别在祖克曼特尔和里瓦的风景胜地度假时所发生的关系，是随意而平静的情事。可是，将要和极有才干的菲莉斯结婚，让卡夫卡心里的无能感更甚。这也意味着他将重新过上令人窒息的家庭生活，而他就是在这样的家庭生活中长大的。菲莉斯带他去买家具，家具却使他想起了墓碑；她还坚持他们的公寓里要有“个人风格”，这偏偏又是卡夫卡讨厌的词语。在正式的订婚仪式上，他感觉“像个罪犯一样被捆了起来”。他寄给她的信和明信片总共有五百多封，里面流露出他极大的情感需要，他希望了解她的生活——这间接说明了他的控制欲，还显示出他们之间奇怪地缺乏亲密感。卡夫卡好像还不知道鲍威尔家庭中那些需要她来面对的问题：她的父母已经疏远多年，其间她的父亲和情人生活在一起；她的兄弟是个骗子，最后逃到了美国；只有菲莉斯知道，她未婚的姐姐已经怀有身孕。虽然菲莉斯的信没能保留下来，我们完全可以设想到，菲利斯一定觉得卡夫卡虽然有趣、有吸引力，但是也很让人恼火。1914 年7 月2 日，她解除了和卡夫卡的婚约，不过两人一直还保持着联系，然后1917 年7 月再次订婚。
卡夫卡和密伦娜的关系与他和其他几个女人的关系表现出类似的模式，即认定自己无能，不过密伦娜在思想上和他更有共鸣。与给菲莉斯的信相比，他给密伦娜的信中更愿意表露自己。给密伦娜的那些信的基调是不安全感、恐惧和极度的自我贬低。他把自己比喻成一个将死之人，躺在肮脏的床上，接受死亡天使——“所有天使中最圣洁的一个”——的拜访。不过，这一回，我们还能看到这个女人对于二人关系的看法。不论是关系正在进行中还是结束后， 她都在给马克斯·布罗德的信中说到卡夫卡，埋怨他去一下邮局柜台这样的小事都不愿意干，以及幼稚地佩服别人的能干（包括菲莉斯，甚至密伦娜的丈夫、勾引高手恩斯特·波拉克）。但是，她也认为卡夫卡对这个无限陌生的世界有着神秘的理解，她还对卡夫卡独特的性格表示赞扬：
他也觉得他自己是个内疚的、软弱的人，可是世上没有谁有他那么强大的力量：他对于完美、纯洁和真理表现出绝对的、不容置疑的需要。
卡夫卡的情感生活有另一个模式，那就是他对年轻女性具有吸引力，不过她们没有像菲莉斯和密伦娜那样，让卡夫卡把她们理想化到自感无助。卡夫卡1919 年度假时与尤莉·沃律切克相识，但是关于她，人们所知甚少。就是因为父亲不同意他们俩的短暂婚约，才有了那封《致父亲的信》。可他一与密伦娜好上之后，马上就和尤莉分手了。这让尤莉非常难过：“你真的要丢下我吗？ ”卡夫卡与朵拉·笛亚芒的关系一度看起来前景很光明。现在人们也已经知道，笛亚芒跟菲莉斯和密伦娜一样优秀。卡夫卡1923 年8 月度假时结识了她，当时她二十五岁，比卡夫卡小十五岁，独自生活在柏林。她和卡夫卡一样，对犹太复国运动和犹太文化产生了越来越强烈的兴趣；他们还计划移民巴勒斯坦，在那里开家餐馆，朵拉当厨师，他当服务员。两人的计划根本没有实现，不过她确实帮卡夫卡摆脱了他的家庭，离开了布拉格，在柏林度过了可能是他一生中最快乐的时光，直至结核病最终要了他的命。后来，朵拉成了著名演员，一名积极的共产主义者（像密伦娜那样）。她先是移民到苏联，后又去了英国，1952 年在伦敦去世。
卡夫卡处理关系上的种种困难均记录于篇幅很长且往往显出他自我沉迷的信件和日记中，这些困难自然在后代人对他的印象中很突出。有人简单轻率地提出了一些解释，其中一种说法是卡夫卡绝对是个同性恋。虽然这个说法的前提带有非常缺乏深思熟虑的性别角色观，但是毫无疑问，卡夫卡的想象里确实有同性爱的一面。生活中，他乐于参加的文学和娱乐聚会，其成员全是男性，包括他的朋友马克斯·布罗德和弗兰茨·魏菲尔（肥胖的布拉格德语文学奇才）。卡夫卡也晓得当时对男性健美的广泛推崇，这在“候鸟”运动里有突出的表现，该运动鼓励年轻人徒步穿行德国。“候鸟”运动的领导者汉斯·布鲁尔写的那本论男同性恋关系的书， 卡夫卡读得颇有热情。1917 年11月20 日， 他在给布罗德的信中愉快地写道：“如果我再补上一句：我前不久在梦里吻了魏菲尔，我马上就成了布鲁尔书里写的东西了。”在这个圈子里，男人之间是可以表达爱意的，至少可以用语言表达，而无须感到尴尬。因此，有好几封给布罗德的信中，卡夫卡说“吻你”以对布罗德送他礼物表示感谢。《失踪的人》的第一章中，就是一种同性恋般的友谊把卡尔·罗斯曼和司炉工联系了起来（卡夫卡对以《司炉》为题将这一章单独发表没有任何顾虑）。《在卡尔达铁路上》的残篇里，主人公孤独地待在俄国的中部，只有在监察员偶尔来访时情况才有改变。监察员来访时两人的拥抱就有同性恋意味。《城堡》高潮时的情景之一是K.做了个梦，梦里一个城堡秘书赤裸着身体，成了希腊神话中的神仙（“希腊”本身就是男同性恋的一个标准代码）。相反，卡夫卡的小说将异性间的性交描述得肮脏、吓人。在《失踪的人》里，凶猛的克莱拉带着想做爱的样子靠近卡尔,接着却用柔道手法把他摔在地上。《审判》中，动物般的莱妮手指交叉成网状勾引约瑟夫·K.， 她把K. 拖到地上后宣布：“现在你属于我了。”最让人难以接受的是《城堡》中，K.和弗里达在酒吧间地板上的水洼间做爱。可是书中用了非常抒情的语言表现该场面，言外之意是：性虽然有其肮脏之处，但也能表达爱和自我迷失。卡夫卡曾对密伦娜说：他的性欲让他感觉自己像个“流浪的犹太人”：“糊里糊涂地被吸引， 然后在一个毫无意义的肮脏世界里糊里糊涂地流浪。”他还说性“有点像人类堕落前在乐园里呼吸的空气”。类似的段落表明：给卡夫卡的性想象贴上个标签是毫无意义的。相反，应当把他的以性为主题的作品反复阅读，去欣赏其情感的坦诚实在之处，因为正是这种坦诚实在，让卡夫卡把一些非常难以说清的情感紧密结合起来。
“我就是由文学组成的”
卡夫卡考虑结婚时， 影响他的主要障碍是他对写作的挚爱。写作对他的重要性，怎么夸张都不过分。“我没有文学兴趣，我就是由文学组成的。其他什么都不是，也不可能是。”他在跟菲莉斯说这些话的时候（之前菲莉斯把他写的字给一个书法鉴定师看过，那人从卡夫卡的笔迹里看出他有“文学兴趣”），也几乎没有任何夸张的成分。他害怕结婚会搅了写作所需要的那份孤独。菲莉斯有回提出：他写作的时候，她可以坐在他身边。卡夫卡回答她的话时设想了一种生活：在宽阔的地窖靠最里面的那间屋子里，他坐在写字台边写作，除了从地窖门外传来给他端饭过来的人的脚步声，没有任何东西打扰他。就是在可以独处的时候，写作依然是困难的、让人丧气的。卡夫卡的日记里到处可以找到写了一页半页后就停了的故事，还有对自己没有能力写作的懊恼和责备。只有偶尔一些时候，他不用有意识地费多少努力就能写得比较顺利。这样的时刻，最突出的是1912 年9 月22 日至23 日的夜晚。从22 日夜里10 点到23 日早上6点，他坐在写字台边写《判决》，一口气写下来没有停过。“那才是写作的样子，” 他第二天在日记里记道，“必须有这样的连贯性，肉体和灵魂才能这样完整地敞开。”这一文学上的突破出现在他首次见到菲莉斯的一个月之后，他告诉布罗德：写故事结尾的时候，他有种强烈的喷发的感觉。故事的最后一个词是Verkehr， 它在上下文里的意思是“道路交通”， 但是也有“（性）交合”的意思。是否他的性欲，被菲莉斯激起来之后，却转入了写作？
写作顺利不仅让卡夫卡有极为畅快的感受，写作还让他得以超脱个人生活里的诸多痛苦事件。不愉快的经历往往能激发他的创作力。《审判》和《流放地见闻》是在他解除婚约后的几个月里完成的，他曾在日记里把解除婚约的场面描述成“庭审”的样子（预先提出了结构这两个故事的有关公正的隐喻）。开始写《城堡》之时则是他和密伦娜关系行将结束之时。通过写作，他可以有一个更高的视角， 从而能摆脱徒劳无益的自我分析。1922 年，他这样记道：写作给予的慰藉，让他从“杀手的行当”里跳出来，在这个行当里，每一个行为紧接着就被自我观察否定，让他可以形成“一种更高层次的审视——更高层次的，而不是更敏锐的；愈有高度，从‘杀手的行当’就愈难获得，就愈能遵照它自己的运行规律，其轨迹也就愈难预料、愈让人愉快、愈向上升。”此外，他感到他的写作不仅仅是自我治疗：它表现了那个时代。1916 年， 卡夫卡向他作品的出版商承认：《流放地见闻》是个“令人痛苦的”故事。他进而解释道：“我们这个大时代，具体而言是我所处的这个时期，是一个令人非常痛苦的时代。”后来，他把自己的写作看作一个神秘的使命。“我依然能从《乡村医生》等作品里找到暂时的满足，”他1917 年提到，“倘若我能多写出点那样的东西的话（这不太可能了）就好了。但是，只有把世界提升到纯洁、真实、恒久的层面，我才真正感到高兴。”不论这么说意义何在，很明显，他赋予作品的意义不仅仅是个人性的。
卡夫卡热爱写作，他也承认他在写作上有榜样和英雄。文学上的血亲，他说有福楼拜、陀思妥耶夫斯基、克莱斯特和格里尔帕策。他热心地读了他们的作品，包括他们写的不公开的东西，也在生活的某些方面向他们看齐。说到格里尔帕策，那些使他成为奥地利最伟大戏剧家的剧本，卡夫卡并无兴趣，他感兴趣的反倒是那本讲主人公如何挚爱艺术却误入歧途的小说《可怜的行吟诗人》（1846），以及格里尔帕策何以有个女人不敢娶，却又和她长期保持着关系。卡夫卡订婚时，浮现于脑海中的形象是一些被罚劳役、受束缚的罪犯，这些意象则来自陀思妥耶夫斯基被流放到西伯利亚的经历。至于福楼拜，有两段引文尤其适合卡夫卡。一段出自他1868 年9 月9 日写给乔治·桑的一封信，当时福楼拜正在为《情感教育》（这是福楼拜作品中卡夫卡最喜欢的） 的结尾大伤脑筋：“我从不问世上发生了什么事情，我的小说是我坚守不放的磐石。”话里的意思，与卡夫卡自己对写作的挚爱如出一辙。另一段话是福楼拜的侄女卡罗琳·考曼维尔（1909 年曾前往布拉格，布罗德采访了她）记录的。卡罗琳带福楼拜看望了一个已婚的朋友，那个朋友一家子人丁众多，之后他懊悔地说：“他们活得很实在。”这句话十足地道出了卡夫卡对文学创作中那些无法衡量的损失以及所得的感受。
基本上讲，卡夫卡更是个好读不倦的人，并通过订阅当时的主要文学期刊《新评论》，随时掌握当代文学的发展状况。《新评论》的品味温和而保守，同卡夫卡的相似。那些年轻的表现主义作家们吵吵嚷嚷的样子，他不喜欢。他赞赏的是准确、简约和曲笔，尤其是彼得·艾腾贝格和罗伯特·瓦尔泽的短篇随笔以及契诃夫和托马斯·曼的早期短篇小说中所体现出来的这种风格。他也喜欢狄更斯，这可能让人感到惊讶，但是其中纯粹、饱满的活力给他印象很深——尤其因为他感到这正是他不足的地方。他最喜欢的书包括儿童历险故事，这在《夏弗斯坦小绿皮书》系列里面就有，其中包括的故事有的是一个德国种糖人讲述的，还有的是一个目睹了拿破仑俄国战争的士兵讲述的。他还非常爱看电影，喜欢看的有一部西部片子（《金子的奴隶》）、一部讲卖淫的惊险片子（《白人奴隶》）和一个催人泪下的片子（《小罗洛蒂》）。在1924 年1 月的一封信里，卡夫卡提到了卓别林的《小孩》，该片当时正在柏林上映，这不禁让人联想却又不敢肯定：卡夫卡是否对这个善于板着脸不笑的滑稽大师有直接了解？ 毕竟人们经常把卓别林的作品和卡夫卡的作品相提并论。
因为卡夫卡一生的时光几乎全在布拉格度过，所以往往有人会以为，卡夫卡不管在地理上还是语言上都脱离了欧洲文学的大环境。身为一个犹太人，母语是德语，却置身于一个绝大多数人讲捷克语的省城，因此有时候人们会说他生活在一个三重特征合一的“隔都”。这一说法有失准确。在布拉格说德语的人占少数，他们绝大多数属于中产阶级，有自己的学校、剧院和报纸。1882 年，古老的查理大学已一分为二，一边讲德语，另一边讲捷克语。但是，说德语的人根本就不是孤立地生活在单一的犹太人居住区，而是与讲捷克语的人杂居在一起，以至于去购物时不会讲几句捷克语都不行。讲德语的人数量在慢慢减少：1880 年到1910 年间， 布拉格的人口从二十六万上升到四十四万两千，但是讲德语的人（即普查表上填明自己讲德语的人）却从三万八千六百人（14.6％）下降到三万两千三百人（7.3％）。卡夫卡的捷克语虽然谈不上完美，但是说、读、写都很流利。他有时候还去捷克国家剧院观看演出。他的德语既有德国南部语言区的特征（例如“吃午饭” 是mittagmahlen，“吃晚饭”是nachtmahlen），又有布拉格的地方特征（例如说“一些”是paar 而不是ein%Paar），但他不会说也不会写“布拉格德语”。“布拉格德语”是一个世纪前德国民族主义者想象出来的方言。这些民族主义者认为只有生活在乡村的人，因为接近土地，才能说地道的语言，而生活在城市里的人说的语言必定是苍白的、贫乏的。卡夫卡发表的作品中的德语效仿的是经典的德语散文，既准确又正确。
卡夫卡名列布拉格的那一代重要德语作家之中，这一代作家还包括他的朋友布罗德和魏菲尔， 以及年龄稍长的莱纳·玛利亚·里尔克。他们是奥匈帝国的公民，但是他们感兴趣的文化中心不是维也纳，而是柏林和出版重镇莱比锡。里尔克于1897年迁居柏林，因为他觉得奥地利是一潭死水。魏菲尔于1912 年25卡夫卡是谁迁居莱比锡。布罗德的第一部小说《诺尼皮格城堡》（1908）在莱比锡出版，为他在柏林的先锋派作家中带来了很高的声誉（放在现在会有点难以理解）。卡夫卡的第一本书《沉思录》（1912）由出版商恩斯特·罗沃尔特在莱比锡出版。罗沃尔特的出版社当时由库尔特·沃尔夫接手掌管，他年轻有干劲，专门推广先锋派作家，尤其是那些来自布拉格的先锋派作家。卡夫卡一生出版了七本小书：《沉思录》、《司炉》、《判决》、《变形记》、《流放地见闻》、《乡村医生：小故事集》和《绝食表演者：故事四则》。这些书当时给他带来的名声并不大。罗伯特·穆齐尔，就是后来以《没有个性的人》（1930—1943）而闻名的那位，刚当上《新评论》编辑后不久写了篇文章赏析、评点《沉思录》和《司炉》。他还向卡夫卡约稿，不过卡夫卡因为交不出合适的作品，只好婉言谢绝了稿约。1915 年，声望很高的冯塔纳奖的小说奖授予卡尔·施特恩海姆（现在人们记得最多的是他的热闹喜剧1911 年的《短裤》）。施特恩海姆当时已是百万富翁， 很欣赏卡夫卡的作品，因而不经人家三劝两劝就把奖让给了卡夫卡。作者在大众场合下朗读自己的作品，来为自己的作品做些宣传，这是常有的事。可是卡夫卡似乎只朗读过两次：一次是1912 年12 月4 日为布拉格的一个文学协会朗读《判决》，另一次是1916 年11 月10 日在慕尼黑的戈尔茨美术馆朗读《流放地见闻》。其中后一次里尔克去听了，他后来对卡夫卡大加赞赏。因此，卡夫卡生前也绝非无名之辈。不过，20 世纪20 年代他去世之后就出版的小说也没有从根本上让他的名气大起来。常人都以为他的书在1933 年曾遭纳粹焚毁， 但是我没有找到任何证据可以证明他们曾特别注意到卡夫卡。
从1930 年翻译《城堡》开始，埃德温·穆尔和威拉·穆尔夫妇陆续将卡夫卡的作品翻译成英文，卡夫卡也从此开始享誉国际，但在法国的声誉却是慢慢起来的：亚历山大·维亚拉特翻译的《审判》于1933 年出版，《城堡》译本于1938 年出版。在英美国家，卡夫卡的名声更为响亮，他被视为现代人精神困境最完美的阐释者。W.H.奥登1941 年提出过一个有名的说法：
要是举出一个艺术家， 他和我们这个时代的关系堪比但丁、莎士比亚和歌德各自与他们所处时代的关系，首屈一指的当是卡夫卡。
这个观点要批评起来很容易。它源于马克斯·布罗德写的那本偶像化的回忆录，该书于1937 年首次出版，1947 年被翻译成英语。按照该回忆录，卡夫卡为痛苦煎熬中的现代人提供了有建设性的精神启示。在1951 年首次出版的《卡夫卡谈话录》里，作者古斯塔夫·亚努赫将上述观点加以利用发挥。书中所辑谈话毫无顾忌，让卡夫卡自以为是地对现代社会的弊病评头论足，结果其他一些本可能真实的材料被湮没了。亚努赫的谈话录经常被人轻信引用，作为卡夫卡实际思考的问题的证据。其实更应该把它当成伪作。
但是，事实证明，卡夫卡的作品虽然为数不多，却已经成为一代经典。它们值得一读再读，每读一次都能发现新的东西，它们还为各派批评——从存在主义、结构主义一直到后殖民主义——都提供了批评材料。这些作品明显可见的多方面功用证实了它们的伟大，其实经典之作就是在于从每一个新的角度看都能有新的发现。卡夫卡的作品如何塑造并提出读者所衷心关切的东西，将在下面几章里论述。但是，我的目标不是要给卡夫卡的作品“解码”，或者明白无误地说出他的作品所论何事。认识卡夫卡，我们没有别的办法，只有阅读、揣摩他的作品。因此，下一章要思考的问题不是卡夫卡的文本有哪些意义，而是我们该如何去读它们。
第二章
阅读卡夫卡
保守的现代主义者卡夫卡
阅读卡夫卡，经历的是迷惑。不可能的事件发生，却有着不可避免的味道，而后文没有任何解释。格列高尔·萨姆莎变成了甲虫，但是他不知道自己是怎么变的，又何以会这么变。约瑟夫·K.从未弄清他被捕的原因。另一个K.永远去不成城堡，也不明白他为什么见不到那个官员，那个（可能）发过话召他来做土地测量员的人。
感到茫然的不只是书中人，还有书外的读者。一如置身影院，诸多事件仅仅是从作品中主角的角度显示出来的。我们仅仅看到他所看到的，例外情况鲜有出现。早在1934 年，西奥多·阿多诺写道：卡夫卡的小说读起来像伴着无声电影的文本。读者所了解的一样是有限的。中心人物对其处境所知甚少，我们读者了解的一样也不多，因此和他一样地迷惘。当一个显然是制服穿戴的陌生人闯入约瑟夫·K.的卧室时，或者当约瑟夫·K.发现法院的办公室设在顶楼时，读者和他一样感到惊讶。除了极少一些例外情况，对于人物或者他们的经历，作品里没有给读者提供额外的信息。书中告诉我们，约瑟夫·K“. 有个倾向，就是对什么都无所谓”，不过，如果我们看得仔细点，会发现这其实是约瑟夫·K.本人想法的一部分，而不是书中叙述者提供的信息。因此，对待该说法，就像对待被告约瑟夫·K.所说的关于他的其他任何东西一样，都不可轻易相信。
卡夫卡为什么要让读者如此地懵懂茫然？ 一定程度上，他是在把现代文学的一个普遍倾向引入极端。很多年前，罗兰·巴特宣称现代文学是作者的文本， 早前的文学则是读者的文本。借此，他将现代文学与早前的文学区别开来。巴特所说的“读者的文本”，意思是指针对它业已有一个权威的阐释存在，只等着读者接受这个阐释就可以了，“作者的文本” 则没有确定的阐释，它邀请读者积极参与进来以使文本有意义。巴特的这一区分方法是顺着布莱希特的思想变化而来。布莱希特主张：他之前的所有戏剧都是“美食式的”，它的要求就是观众坐在那里，在情思恍惚中被动地消费戏剧；他自己的戏剧则要求观众积极投入进来，观众应该有所批判，甚至被激怒。当然，布莱希特和巴特的说理都过于简单化了。19 世纪的现实主义，也就是巴特所批评的对象，其实需要更为审慎而仔细的阅读，而这是巴特所不愿承认的。但是， 回顾一下狄更斯或者特洛罗普,大家就可以明白巴特如此区分的意旨何在。在他们两人的作品里，好人和坏人绝大多数都容易分辨。然而，在像康拉德的《吉姆爷》这样的现代主义文本里，人物和动机都是模糊不清的。吉姆为什么抛下一船乘客，不顾他们生命受到威胁而跳船逃生这个问题，无法用某一个简单的道德模式或心理模式来解释。要探讨这个问题，康拉德需要叙述者马洛，靠他来在谜一般的吉姆和迷惑不解的读者之间牵线搭桥。
我们也许可以拿卡夫卡与康拉德相比，因为两人都是保守的现代主义者，都受惠于19 世纪的范式，写出一些浅显可读的叙述故事，却用一些心理和认识论角度上的难解之谜让专注的读者摸不着头脑。卡夫卡和康拉德一样，特别关注不确定的、模糊的和让人迷茫的方面。然而，与康拉德不同的是，他的笔下没有马洛式的人物，没有任何叙述者来代表读者设问寻思。倘若有人对卡夫卡感到迷惑，这并非因为他出于某种原因没有抓住关键：卡夫卡的文本让人迷惑。他作品中所写的现实，其根本特征就是不确定、迷茫，这就是卡夫卡让人困惑的缘由。他的第一本书，即名为《沉思录》的短篇散文集，其中有篇《乘客》的第一段是这样写的：
我正站在有轨电车出入口的平台上， 关于我在这个世界、这个镇和这个家庭里的位置， 我是彻底地一头雾水。就是让我大约地从某个方面合理地提出见解，我也提不出来。我很难为如下事实进行辩护：我正站在平台上，抓着扶带，让电车带着我前进，人们纷纷让开电车，或者静静地往前走， 或者在商店橱窗前驻足。——不是说有人要我辩护，而是说要我辩护是不现实的。[翻译时有所改动]
行进的电车上剧烈震动的平台提供了一个隐喻——一个在家庭这个当下情境或者由“世界”所代表的最远视域里缺少固定参照点的隐喻。正如德文原文所明确表示的，车是电动的有轨车（而不是原先的马拉的有轨车），这里的不确定性看起来也是新的东西，是现代性的典型特征。除了缺乏方向感和归属感，说话人还感到一种奇怪的需要，即证明自己是合理的。该需要古里古怪地用正式的、法律化的语言表达出来：“关于”、“大约地”、“提出见解”、“辩护”。他无法为最随便的行为“辩护”，例如在电车里拽住扶带，也无法为大街上人们随意的行为“辩护”。为什么这些事情需要辩护呢？ 文中没有告诉我们，但是这就是卡夫卡的典型特征： 用一个貌似不符合上下文情境的词，让人们换种方式来看待这个熟悉的世界。也许世界并非仅是个人和物体的集合体，它也是一个存在体，它需要证明自身存在的合理性——从道德上，法律上，抑或宗教上？但是，该合理性证明已经踪迹杳杳，或者已经不可能找到。从这段措辞谦卑的文字里，我们可以找到《审判》和《城堡》的种子。《审判》讲的是一个平凡的职业人士被召到一个神秘的法院去为自己辩护。《城堡》讲的也是一个普通的职业人士，他竭力为自己在社会中争取一个安稳的位置，可惜所有努力终是徒劳。
《沉思录》里的短文更多的是勾起一种情绪， 而不是讲故事。卡夫卡的任务，就是要给这种不确定性一个叙述性的等同体，这在《判决》中得以实现。这篇作品于1912 年9 月写成，对卡夫卡而言，它标志着个人文学上的突破。乍一看来，该故事好像是个现实主义的文本，发生于一个遵循着为人熟知的时空规则、因果律和连贯性的世界。文中的年轻人格奥尔格·本德曼是个业已成功的商人，他正给一个在俄国的朋友写信，告诉他自己订婚的事情。这里没有丝毫特别之处，不过我们可能会猜想到底有什么情感障碍，让他到现在才把订婚的消息告诉他的朋友。写好信之后，格奥尔格走进公寓的里屋，把信给他年迈体弱的父亲看。他父亲的反应稍微有点离谱，但是直到他问格奥尔格问题之前，文中尚无任何真正让人惊讶之处。他问格奥尔格：“你真的有这么个朋友在圣彼得堡吗？”格奥尔格没有直接回答这个问题，他似乎把这个问题理解为父亲的责备——责备他因为计划结婚而忽略了父亲。一切看起来都是那么地呵护有加：格奥尔格扶起父亲，把他抱到床上，给他盖好被子。变化就在此时出现：格奥尔格的父亲此前还老弱无力，这时跳起来站在床上，把格奥尔格逼在下方，责骂他对父母和朋友做出种种自私、无情的举动。最后，他将越来越无助的格奥尔格判处死刑：让他去淹死算了。格奥尔格冲出公寓，来到附近的河边，从桥上跳了下去。故事到这里，现实主义已经被抛弃。从现实层面看，格奥尔格的父亲恢复力气是不可能的，他归咎于格奥尔格的种种举动听起来像是妄想狂患者的幻想，格奥尔格是否真的有个朋友在俄国值得怀疑，格奥尔格的死刑从宣判到执行都难以让人相信。不过，就在所有的事件一件件迅速展开时，它们又显得绝对让人信服。当过去的不满突然爆发，任何素材——不管它是否符合现实实际——都能表现出这两个人的情绪。由此我们进入了现代主义的德国变体——表现主义的范畴。表现主义的目标不是描述人们熟知的生活现实，而是用鲜明的意象来打破日常现实，以描画出现实背后的作用力。身着睡衣的父亲形象——既是起诉人又是法官——让人胆战得一时忘记有多么荒谬，他和表现主义作家创造的其他任何东西一样， 都是值得记住的。他给儿子做的判决把表面现实和深层本质明确区分开来：“没错，你曾是个幼稚无知的小娃子。不过说得更准确点，你一直就是个混账。”
为了方便解释卡夫卡在《判决》中如何迷惑读者，我们不妨想一下创作当中虚拟的契约。通常情况下，就拟提供的文本是何种样式，作者和读者之间会有个不言明的约定。标题和开头的几句话就会点明我们看的（譬如说）是个自传体故事、爱情故事、神话故事还是历险故事，也会点明小说中虚构的现实按照什么原则来组织：是否会遵循我们往常的事理标准，或者是否会有鬼神、仙女或异形人出现。由此会形成一些阅读期待，即我们所谓的体裁和文学作品的类型。卡夫卡不守这个虚拟的契约。他先是让我们觉得《判决》是个现实主义文本，接着就把它变成一个表现主义式的梦魇。他像那样打破读者的信念并非率意而为，这切合我们所在世界中实际的不确定感。单单那个现实主义式的开端——商人思考自己的结婚计划和成功的经营（“营业额翻了五倍”）——能否足以表现这个世界？现实中难道就不会有某些因素，它们无法这样来计算，不能用诸如激情、嫉妒、厌恶之类的表面的现实主义手段来表现？ 实在的激情需要表现主义式的鲜明而充满矛盾冲突的意象。在这之外，可能还有另一方面的实在，这个实在通过父亲那副法官的样子所表现的上帝式的角色显示出来，还通过格奥尔格冲下楼去自尽的路上女佣大叫“天哪！”之类的文本暗示显示出来。但是，故事中的宗教元素并没有连贯地表达出来。将俗世事件和永恒的宗教现实联系起来的作品类型被称为寓言。不过卡夫卡写的不是寓言。假如把《判决》理解为一个寓言，把格奥尔格比作耶稣，是不可行的。然而，即便文学不再能以连贯的方式表现此般现实，也并不意味着现实不会再存在，或者现实不再值得我们注意。因此，在卡夫卡的作品里，现实以一系列暗示、影射的形式出现，它们让文本表面上支离破碎，实则提醒我们：任何文学样式都只是表现现实的一种方式，它是临时的、不完备的。
也就是说，在《判决》中，卡夫卡违背了读者的期待，即文本与现实之间有稳定的关系，还有文本会通篇遵循同一个文学样式。相反，他开始用的是现实主义形式，然后转向表现主义形式，其中更进一步暗示了一种更高层次的实在，且这个实在的上述两种形式各自都不相配。由此所导致的困惑，与我们生活的世界中的迷茫是一致的。世界能像青年资本家格奥尔格（乃至与资本主义同时发展的现实主义小说）设想的那样，可以被计算和预料吗？ 世界是否为一些强烈的、难以预料的情感——生发于家庭生活之生物现实中的情感——所主宰？我们的世界是否与另一个永恒的现实，一个可以用宗教语言和象征来表现的现实相联结？ 所有人都可能会因为这些问题而感到迷惑，尤其当所有的答案都可以是肯定的时候。卡夫卡没有提供任何答案。他以小说为手段，让大家自己来回答这三个问题。
现实主义和/或表现主义
写完《判决》两个月后，卡夫卡开始写《变形记》。如果说前一部小说是以现实主义的形式开始， 继而转入表现主义的形式，《变形记》则同时运用了两种形式。
一天早上， 当格列高尔·萨姆莎从惊梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只硕大吓人的甲虫。他仰卧着，背上是很硬的壳一般的东西；把头稍微抬起一点，就看见了隆起的棕色腹部，僵硬的肋骨拱起来，把它分成一块一块的。被子凑合着搭在肚皮上，好像马上要全部滑下去的样子。生出的许多腿在眼前无助地晃来晃去，和身体的其他部位相比，简直细得可怜。
这只硕大的甲虫跟表现主义画家、诗人和剧作家创造的意象一样，非常地引人注目。弗兰茨·马克画的蓝色的马、格奥尔格·海姆的诗歌《战争》和《城市之神》里野蛮的神祗，或者格奥尔格·凯泽的戏剧《嘉斯》里独断专行的工程师，所有这些都要求我们透过熟悉的表象去发现现实之下运作的力量。类似地，甲虫意象的含义也许是说格奥尔格真的是只甲虫——让自己厌恶，让别人厌恶、鄙夷，随时都有被他那压迫人的家庭和雇主踩烂的危险，就像格奥尔格·本德曼真的“就是个混账”一样。但是，表现主义作家们多用尖锐、刺耳的语言来传达他们的想象，卡夫卡的语言却出奇地平静，着力于描述。就连“硕大吓人”这个词主要也是表示甲虫身体的大小。描述它的背、腹部和腿的那些细节极其细致，几乎与科学细节相吻合，结果引得有的读者——突出的如既是昆虫学家又是小说家、批评家的弗拉基米尔·纳博科夫——照着书里的描述画出甲虫的样子， 猜想它到底属于哪一种类。这样，我们就看到了一个用现实主义的细节表达出来的表现主义的意象。同样地，格列高尔的家人面对自家儿子或兄弟不可能发生却又不可否认的变形，他们的反应非常实际。他们把他关在房间里，让用人保守秘密，设法弄清他要吃什么，还用他的房间堆放垃圾。最终，他们得出结论，这个结论不合逻辑却合乎人情：甲虫不是或者不再是格列高尔，于是合谋把它/他弄死。
然而， 卡夫卡虽然在现实主义和表现主义之间折中平衡，他还是偏得离现实主义稍远一点。把变形后的格列高尔称作“甲虫”，翻译者和我都做了点假。卡夫卡用的是个模糊得多的词Ungeziefer，意思是“害虫”，其中包含有害、让人厌恶的意思，而不是指某种实际的虫子。如果我们读得认真点，可以发现小
说里的描述其实并不怎么合理。如果他的腹部拱起来了，那么他爬行的时候，他那细小的腿怎么能挨到地面呢？还有，卡夫卡曾对他的出版商强调，这只“甲虫”（他在一封信中用的就是这个词）画不出来，也不要画出来。结果，《变形记》的封面插图画的是一个年轻人，他从通向一间黑屋子的门口步履蹒跚地走开，这个意象与书中哪一件事都对不上号。康拉德（《“白水仙号”上的黑水手》[1897]的序言里）写道：“我的任务……首先是让大家看到。”卡夫卡不像康拉德，他的目的不是让大家看到，而是让我们在试图想象小说中的情景时感到大惑不解。
不仅如此，“现实主义”这个术语中隐含的可能是比较中性的描述，可书中描述格列高尔没有脊椎的身体时却没有那么中性。他细小的腿看起来“无助”、“可怜”。杯子喜剧性地搭在肚皮上，快要滑下去——如此卡通般的细节，会让我们想起《判决》中变化了的父亲“用力把毯子抛了出去，力气那么大，一瞬间毯子在空中平摊开来”。这里的描述充塞着某些难以平抑的情感。哀婉和喜剧一起，道出了含而不露的黑色幽默。卡夫卡关心的不是你看到了什么，二是你如何去看待某个东西。可这也是复杂的事。格列高尔的形体变化了，但是打心里无法接受这给他的生存所带来的彻底改变。他紧接着的行动是朝窗外看，注意到下雨了，感到十分郁闷，仿佛天气是个最大的问题。小说后面的几页细致地叙述了有人喊他去工作后，格列高尔如何答应（用听不清楚的动物般的声音）起身，然后费力下床到门口，挪动自己那不熟悉的身体，对自己要做什么却糊里糊涂。故事的焦点不是变形本身，而是格列高尔对变形迟钝的反应。
这个焦点证实了卡夫卡与现实主义的差别。现实主义预设的前提是对现实的面目有一致看法。尽管如乔治·艾略特在《米德尔马奇》中所云，看待现实的立足点总是“相同的自我中心，从这个中心出发，光与影必定总是有一定区别的”，对可见世界的性质依然会有个共识存在。在卡夫卡的作品里，这个共识已经消失，看法本身倒出现问题了。这里不再有什么稳定可靠的现实可以让现实主义文本为之提供一个窗口，只有不同版本的现实，且这些版本可能极不充分或者极为错误，而叙述的焦点就集中于主人公的意识以及他或她如何努力去理解这个世界。
通过对图画和照片的处理，卡夫卡显示出他与模仿式现实主义的区别。在《审判》里，约瑟夫·K.被示以一幅法官的画像，画像上的人眉毛很浓、健壮有力，半站在法官席，似乎在谴责谁。然后，有人告诉他，画像不过是遵照了传统做法，实际上法官身材矮小，当时坐在一张盖着马毡子的厨椅上。《城堡》里的K.看到一张城堡信使的照片：乍一看，那个青年人像是躺在长椅上一动不动，仔细看的话，就可以发现他正在匆匆跃过一条很高的横栏赶着去送信。甚至连照相机也没有为现实提供任何可靠的画面。照片和其他任何信息一样，都需要解读。
这种认识的不定性会引起不少问题，我们从幽默故事《新来的律师》中就能看到。故事写于1917 年1 月，收录于标题很低调的故事集《乡村医生：小故事集》（1919）之中。
新来的律师
我们这儿新来了一位律师，他是布采法卢斯博士。从他的外表几乎看不出他做马其顿国王亚历山大的战马时的样子。当然，了解情况的人会发现一两个地方。几天前，在前院的台阶上， 我亲眼目睹一个很平凡的法院门房以定期看赛马的人才会有的专业眼神， 满心佩服地注视着那个律师高抬脚步拾级而上，脚踩得大理石台阶噔噔作响。
法庭基本上同意接受布采法卢斯来做律师。人们以非凡的洞察力告诉自己： 布采法卢斯在当今社会秩序下处境困难；因为这个原因，还因为他的历史价值，起码值得他们带着同情心接受他。如今——这无可否认——再没有了亚历山大大帝。虽然确实有很多人知道怎么杀人，也不乏用长矛刺中宴席对面的朋友的本事， 还有许多人嫌马其顿太狭小，所以都咒骂亚历山大的父亲菲利浦。然而，没有任何人，没有任何人能带领大家到印度去。就算在当年，印度的大门虽然可望而不可及， 但是国王的剑指明了它们的方向。今天，这些大门已经移到别的更遥远、更高贵的地方去了。没有人指出方向； 许多人虽然握剑在手， 但就是挥舞挥舞而已；剑在动，目光努力跟上，却是满目茫然。
因此，像布采法卢斯那样，一头钻进法典堆里也许的确是最好的办法。他自由自在，胁腹不受骑士缰绳的控制，借着宁静的灯光，远离伊苏斯战役的喧嚣，一页一页地翻读着我们古老的典籍。
这又是一个变形故事，只不过布采法卢斯变化的方向与格列高尔变化的方向相反。格列高尔从人蜕变成虫，布采法卢斯从战马进化演变成一个人，一名律师。他真的变了吗？“几乎看不出”他从前的战马生涯；仅有“一两个地方”将布采法卢斯和人区别开来；不过，他像马一样抬腿很高，他的脚步“噔噔”作响，仿佛他的蹄子仍然钉着蹄铁，而经常看赛马的人能欣赏他身上马的品质。当他坐着研读大部头的法律书籍时，他感到“胁腹”不受“骑士缰绳的控制”。如果再追问下去——比如说，要问他如何用蹄子翻书页，那就不好笑了。
笑话之中隐含着一些严肃的问题，随着故事的笔调从啰唆繁复的公文腔转为哀伤遗憾，问题都显露出来了。首先，这里的两个为难之事——想象不出布采法卢斯的样子与达尔文以来的无法根本区别人和动物因而无法给人下个定义——程度相当。格列高尔也许从生物进化的阶梯上滑了下来，布采法卢斯也许攀升了：二者显示的都是连续，没有任何界限将人与动物截然区别开来。卡夫卡长大之时，也是现代进化论科学的一些假想提出之时，这些假想认定自然是一体的，自然王国不受某个神圣计划控制，而受内在的自然规律控制。卡夫卡十六岁时读了达尔文的《物种起源》和恩斯特·赫克尔的《宇宙之谜》。德国当时已经有一整套确立完善的进化论假想，它可以回溯到浪漫主义时期科学和哲学的联姻。恩斯特·赫克尔是达尔文思想在德国的主要倡导者之一，他将达尔文思想移植到已有的这套假想之上。尼采则持有和德国进化论假想相同的设想，他在论争中反对达尔文的进化论。尼采主张:进化的动力不是个体与其环境的关系，而是内在的强力意志，它让一个有机体与别的有机体之间发生冲突。比较而言，赫克尔提出的是相对温和的、进步论式的进化理论，尼采则强调冲突、斗争和控制。尼采还探讨了进化一元论的后果：如果物质宇宙是一个单元，人类和其他自然物之间就没有根本区别。人就是另一种动物，他和其他动物不一样是因为他灵活、多变，不完全适合环境，故而不具备其他一切动物那么好的健康状况：
因为人病得更重、更不稳定、更加多变，不像其他任何一种动物那样特征分明，所以毫无疑问：他是唯一有病的动物。
（《道德系谱学》，Ⅲ13，着重标记系原文所加）
第二，布采法卢斯是从英雄辈出的历史中幸存下来的。在“当今社会秩序下”，没有让英雄存在的空间。只有英雄时代那些低级的或平凡的方面留存下来，像“用长矛刺中宴席对面的朋友的本事”——亚历山大对他的朋友克莱特就是这么干的——以及逃离马其顿（亚历山大的王国所在，这里一半用了暗喻手法）的愿望。这样的历史悲观主义主题在卡夫卡的作品中出现得越来越频繁。《乡村医生》的末尾，医生置身于一片荒凉的雪地里，茕茕孑立，无人庇护：“赤身裸体，忍受着这个最不幸的时代的冰霜寒冻。” 我们一次又一次听到反映衰落的故事：《绝食表演者》中，那个拥有绝食艺术家的伟大时代一去不复返了；《狗做的研究》中，那些狗已经忘记了它们曾经熟悉的真实世界；《流放地见闻》写到一个军官回忆前任司令官统治下的辉煌过去。
第三，文中之所以怀念亚历山大大帝，是因为他个人的伟大虽然仍有瑕疵，但他至少在剑指印度大门时给现实指了一个明确的方向。“印度的大门”是个暗喻用法，喻指我们所熟知的世界之外的另一种现实。如今，我们甚至都不知道从何处寻觅这种现实。在民主的时代里，很多人拼命扮演着亚历山大那样的领导人的角色，剑有所指，但是剑该指向何方，他们达不成共识，只得漫无目的地乱舞一番，那光景眼睛都看不清楚——“目光努力跟上，却是满目茫然。”恰如《乘客》中呈现的，现代世界没有提供任何稳定的参照点。
将布采法卢斯博士表现成不可表现的人，卡夫卡间接透露出他对言语能否表现世界，艺术能否表达真理的深深怀疑。他有一条格言说道：“艺术在真理周围飞舞， 下定决心不能被烧掉。”小故事《陀螺》突出表现了上述怀疑。
陀螺
有位哲学家总是在孩子们玩耍的地方遛来遛去。一看到哪个男孩有陀螺，他便守在那里不走。陀螺刚刚转起来，哲学家就盯住它准备抓住它。孩子们大嚷大叫，竭力不让他碰他们的玩具，他可不理会他们。要是陀螺还在转的时候被他抓到了，他就会十分高兴，但只是高兴一小会儿，然后便将它扔到地上走开了。他认为，认识任何一件小东西，比如说一个旋转的陀螺，就足以获得普遍的认识。所以他从不花时间研究大问题，他觉得那样划不来。如果能真正认识这最小的玩意儿，那也就认识了一切，因此他的时间只花在旋转的陀螺上。只要有人做好准备转陀螺，他就希望能成功。于是，每当陀螺一转起来，他就跟着陀螺跑得上气不接下气，他的希望变成了确定的事。但是当他将那件无聊的木头玩意儿抓在手里时，就觉得厌恶。孩子们的叫嚷，他之前一直没有听到，此时却突然冲进他的耳朵里，将他赶走了。他摇摇晃晃地走了， 那样子有如一鞭子抽下去但是抽鞭子的手法不高明时转动的陀螺。
哲学家试图认识世界。世界上极小的东西足以让他认识整个世界。可是难就难在世界不是静止的，它就像陀螺一样时刻在运动，不会停下来等哲学家去仔细打量它。如果让世界停下来——就像哲学家让陀螺停下来那样， 它就不再告诉我们什么。所以哲学家永远得不到他所要寻求的知识，结果被小孩们撵走了，而这些小孩们在玩闹叫嚷之时比他更接近时刻变化的生活。
卡夫卡的语言艺术
上面的例子表明，卡夫卡是个语言艺术家，他的文本需要仔细阅读。他的作品经过翻译之后再读起来，就像看用黑白两色复制的油画作品。翻译不可避免地让一些关键词模糊了，而这些关键词每次出现都可以引起联想。前面已经提到一个词Verkehr，在《判决》中每当重要时刻这个词都出现了。书中先讲到， 格奥尔格·本德曼在俄国的朋友与当地人keinen gesellschaftlichen Verkehr（没有社会交往）。后来，书中又讲到格奥尔格好几个月都不需要去他父亲的房间，denn er verkehrte mit seinem Vater standing im Geschaft（因为他在业务中与父亲一直有交易往来）。言下之意是格奥尔格同父亲的“交易往来”与他的社会、业务接触没有任何不同。这句话显出他的冷漠，前文隐含的他和朋友之间的对比——他善于社交而朋友与世隔绝——现在不再那么明显。最后，在他落水死去时，ein geradezu unendlicher Verkehr（他越桥而过）。这里，Verkehr 主要的意思是“交通”。书中不断提到格奥尔格的贪婪性欲，这让人想到另一层可能的意思：“性交”；从前面的几次出现来看，这个词已经具有了社会交往的所有方面的含义，但是因为他的死去，以前则可能因为他的自我中心行为，这些交往断了。
虽然细读卡夫卡的作品总有收获，但是批评者有时候常把他的文字游戏简单粗糙地当作理解他作品意义的钥匙，或者把本来不是文字游戏的地方当成文字游戏。关于卡夫卡作品的解读，有一个老生常谈的例子，就是认为Verfahren 之类的词有双关意义。该词在《审判》里的意思就是平常用的“法律程序”，但是有人认为它还有ver-fahren 的含义，即“出错，出茬子”的意思。有人说《城堡》里K.的土地测量员职业（Landvermesser）还有Vermessenheit（僭越）的含义。然而，所有这些顶多不过是潜在可能的双关。卡夫卡根本没有让读者去注意它们。我敢说识辨出这些双关的批评者都善于辞源探究——哲学家海德格尔经常这样做，他喜欢把词语的组成部分拆开来，以挖掘出这些德语词中新的意义（例如er-innern,即“记住”，它还有“内化”的含义）；而且这些批评者还错误地以为卡夫卡常用这种手法。
同样地，对卡夫卡笔下人物的名字也有颇多猜测。卡夫卡自己曾注意到，“本德曼”名字的前一部分本德（Bende-）和萨姆莎（Samsa）的元、辅音组合模式与卡夫卡的名字（Kafka）相同。考虑到卡夫卡的捷克语程度， 很容易让人将Samsa 跟捷克语的sám（自身）联系起来，将《城堡》中的克拉姆（Klamm）跟捷克语的klam（错觉）联系起来，将雷斯曼的名字（Lasemann）跟lázen（洗澡）联系起来，不过这些意思只是增强了文中已有的意义。有的名字取自经典（如莫摩斯），或取自《圣经》（如城堡官员的名字加拉特，出自圣徒保罗给加拉太人的书信），这些名字鼓励人们做了一些精心的解读，当然这些解读没有定论。有些可能只是游戏而已。莫摩斯是希腊的快乐之神，但是当卡夫卡笔下的莫摩斯庄严地宣布自己的姓名时，“所有的人一下子变得非常严肃”。当然，《审判》里还有个低级点的玩笑，即布尔斯特纳小姐这个称呼，它翻译成英语就是“刷洗工小姐”。
最后一点，卡夫卡专爱用些纯个人的暗语，这些读者是不需要懂的。卡夫卡知道他的姓的意思是“穴乌”（捷克语kavka），因此他使用了许多暗语，来指穴乌、乌鸦、渡鸦等。卡夫卡早期的一篇残作《乡村婚礼的筹备》中的男主角名叫爱德华·拉班（Eduard%Raban，德语的Rabe 即“渡鸦”）。猎人格拉古自4 世纪以来一直在生与死之间不得安身，他的名字与罗马一个闻名的家族的名字相同，意思就是“穴乌”。K.第一次瞥见城堡时，它的周围有乌鸦盘旋。
即使这些理解看似合理，卡夫卡的这些暗语对于理解他的文本也帮不了多大忙。依赖这些暗语的批评者往往似乎想找到一块敲门砖，然后他们立即就可以进入卡夫卡的文本，而不需要细读、欣赏卡夫卡写的词句。他们试图解开卡夫卡文本的密码，却不是去理解文本本身。其实，我们不应该把理解文本设想成发现其意义，然后用一句话把它概括出来。而应该像康拉德在《黑暗的中心》（1902）里描述马娄的故事那样：“对他来说，一个片段的意义不在于其内部，像是有个核心似的，而是在外部，它将故事包裹起来，它显示意义的时候就像光芒把阴霾显示出来一样。”
卡夫卡有些作品不完整。他对三部小说均不满意，因为它们没有写完。同样是不完整，方式却各自不同。《失踪的人》中的情节分成一些片段， 最翔实的是“俄克拉荷马剧院”（“Theatre of Oklahoma”）一章（卡夫卡在书中写成了“俄克拉哈马”[Oklahama]）。《审判》中，卡夫卡知道自己常跑题，于是先写了开始和末尾两章，即约瑟夫·K.如何被捕和被处死两部分，然后再写其他章节。他把每一章放入一个文件夹，标明其内容，但不标其先后位置。有好几章没有写完，其中有的与小说主体的情节不合拍。《审判》的一些英文译本略去了那些零碎的章节，结果小说显得比实际上要连贯。即使是已经完成的章节，它们的先后顺序也无法最后确定，因为已有的标示之间互相矛盾。《城堡》则相反，它有一个连续的叙述脉络，当然其覆盖面也非常大，但是没有明确的结局。小说还是一些片段时就放手，卡夫卡不甘心。他认为这是失败。因此，在要求布罗德将书稿焚毁这件事上，卡夫卡是很认真的，这一点没有任何理由去怀疑。但是，如果布罗德真按他的话去做，而不是把它们发表出来，然后赶在1939 年纳粹占领捷克斯洛伐克之前带着手稿乘最后一趟车离开布拉格的话，20 世纪的文学就是另一番样子了。
卡夫卡常依赖暗示和示意。修订《城堡》时，他删去了那些表现出K.知晓自我动机的句子。也就是说，卡夫卡起初的写法是K.认识到对抗城堡徒劳无用：“这样一来，我不是在跟别人斗争，而是在跟自己斗争。”然而当他回头再看草稿时，把这一句删掉了，让读者自己来得出这个结论——这就像现代主义文学中常见的做法，给读者安排了更为积极主动的角色。读者会经常看到，卡夫卡笔下的人物自己说的话让自己露出狐狸尾巴。《城堡》中的村长对K.解释说，虽然让他来做土地测量员（村里其实不需要），但是这可能是个误解，不过不可能弄错。城堡里的官僚体系组织得极好，不容许有出错的可能。当局有“管理部门”来监督他们的工作。
不是有管理部门吗？ 除管理部门外，别的一概没有。当然他们的目的不是要发现错误——平常意义上的错误，因为没有什么错误出现。就算确实有错误出现了，就像你这种情况，谁敢说那一定就是错误呢？
更有甚者， 由于每个管理局都受到其他管理局的监督，第一个管理局也许会承认错误，
但是谁敢说下一个管理局，再下一个，以及后面其他的管理局会做出相同的判断呢？
我们看到的景象是，无数的办公室忙于互相监督，结果什么实际工作也没有做。
《审判》中，约瑟夫·K.的律师向他解释说，法院不允许辩护律师出席聆讯，但是他否认这样一来律师就多余无用了：
目的是要废弃所有的辩护，被告必须自己想办法。基本上讲，这个原则倒并不坏。但是，由此而得出结论说这个法院出庭时不需要辩护律师的话，就大错特错了。
当约瑟夫·K.的女房东说她认为逮捕他“里面挺有学问”时，K.急忙表示同意她的话，但是他一面表示同意，随即掉转话头：
一定程度上，我和你意见相同。但是，我对这件事的判断，从头到尾都比你更严格。在我看来，它甚至不是挺有学问，而根本就什么都不是。
在这些情况中，缺乏逻辑不是简单的思维荒唐：它为自我服务的特征越看越明显。村长无法承认给他权位的当局的荒谬之处；律师想控制住代理人，尽管他什么忙也帮不了他们；约瑟夫·K.在否定自己被捕有什么意味的同时，压抑心里潜藏的负罪感。
上面的例子也可以说明卡夫卡的幽默——一个很少有人表扬的地方。有时候，就像刚刚提到的，他的幽默就在于揭露自我服务性的违反逻辑的地方。有时候，幽默围绕着一个似是而非的陈述，例如描述难以描述的布采法卢斯时那样。卡夫卡喜欢似是而非的言辞，它们是智慧的流露。最让人忍俊不禁的话是他临死前要求安乐死时说的：“如果你不让我死的话，你就是凶手。”有时候，卡夫卡运用倒退手法。例如：村长强调说不仅当局受到监督，当局其实什么也不干，就是互相监督；或者一篇日记中所记的，卡夫卡感到他应该从头开始重新生活，他把自己比作一个剧院导演：
这导演的任何创作都要从一点一滴开始， 他甚至要创造出演员。访客不许进剧院，原因是导演正忙于重要的剧务。什么剧务？ 他正在给未来的演员换尿布呢。
他的幽默往往通过无偿提供具体细节的形式表现出来，例如格列高尔·萨姆莎回忆自己的爱情生活：
地方旅馆的一个女佣——一段甜蜜而短暂的回忆——和帽子店里的一位收银员， 他曾热切地而又太过随意地追求她们的爱。
卡夫卡还有些幽默略嫌粗糙，比如《失踪的人》里卡尔的不幸遭遇，《城堡》里助手们的滑稽动作，或者《审判》的第一章，其中讲到两个看守时不时地撞上愈来愈慌乱的约瑟夫·K.，K.在找自己的证件，可是一开始只找到了一张自行车牌照。马克斯·布罗德说到，卡夫卡大声朗读这一章的时候，他和听的人笑得前俯后仰。只要把它理解为一个自大的官员的尴尬相，就不难理解他们会如此反应了。
但是，在德语中，“幽默”表示的既不是喜剧也不是智慧，而是听天由命地接受生活中不完美的地方。这样温和而俏皮的幽默，在卡夫卡的书信里，尤其是给布罗德和其他男性朋友的书信里随处可见，在他写的那些小故事里也频繁见到。例如在《家父之忧》里，故事的叙述人对一个名叫Odradek 的神秘小动物感到惴惴不安。这小玩意常常出现在屋里。它笑起来时，“那笑声仿佛不是从肺里发出来的……像落叶的刷刷声”。这一处和其他许多地方一样，幽默似有还无。憋闷的约瑟夫·K.跟霸道的K.分别被两个看守和两个助手搅得心神不宁；同他们一样，家里传统的父亲因为屋里一个他无法解释的活物而担心。卡夫卡有篇故事——《老光棍布鲁姆菲尔德》始终未发表，它讲的是孤独而牢骚满腹的布鲁姆菲尔德的故事。一天晚上，他下班回到那个通常都空荡荡的公寓时，发现里面有两个赛璐珞球一直不停地蹦来蹦去，搅得他心神不宁。为了能睡着觉，布鲁姆菲尔德只好把它们关到衣橱里。故事没有写完，但是我们可以觉察到这两个球与他办公室里两个不负责任的职员之间的联系：这两个职员不管布鲁姆菲尔德怎么皱眉瞪眼， 依然四处嬉闹不休。所有这些例子中，幽默都来自主人公不愿意接受他们生活中某个陌生怪异的东西。
与上面相关的还有种幽默，它来自视角的变换。在法院看来， 约瑟夫·K. 就远没有他自认为的那样重要。有人甚至问他——不无羞辱性地——是不是搞室内装潢的。他回答问题时一脸怒容：“不，我是一家大银行的高级管理人员”，结果激起一阵莫名其妙的笑声。卡夫卡写的最后一篇故事《女歌手约瑟芬妮，或耗子民族》里，艺人（抑或专指女艺人？ ）的所有伪装都遭到故事叙述人的嘲讽。叙述人总是在思考一个看似矛盾的情形：众人追捧的歌手约瑟芬妮那不叫唱歌，而是像耗子那样“吱吱”叫。她自以为是人们的救星，其实她不过是传声筒：借助她，这个“耗子”民族的精神可以传到每一个个体。叙述人总结道：“但愿约瑟芬妮不会意识到我们听她唱歌其实证明了她不是个真正的歌手。”这个结尾透露出另一种视角。从这个视角看，这个自封的艺人约瑟芬妮在自我欺骗，她幼稚，被她那些“耗子”同类的大度纵容坏了。叙述人严肃的幽默就这样慢慢扒掉了约瑟芬妮的伪装。温和的幽默、无情的追问和悲伤感奇妙地融合在一起，由此形成一种情调，它较之于通常所说的“卡夫卡式风格”这个术语所涉及的恐怖与惶惑，更具卡夫卡特色。卡夫卡以他的幽默为文学引入了一种新的笔调，这笔调犹如一种新的混合色，又或者像新的乐调。